Bezpośrednio na hebrajskich tradycjach literackich i teologicznych bazowało jeszcze nierozwinięte, wczesne chrześcijaństwo. Podstawową, świętą księgą tej religii jest oczywiście Biblia. Księga ta miała wprost niewyobrażalny wpływ na całą kulturę nadchodzącej, długiej epoki średniowiecza. I właśnie w Biblii znajdują się podwaliny chrześcijańskiego piekła. Celowo mówię tu o podwalinach, gdyż jak przystało na dziedzinę satana, boskiego adwersarza, piekło kształtowało się nieco odrębnie, troszkę poza teologią. W Biblii znajdujemy zaskakująco mało fragmentów mówiących o krainie wiecznego potępienia. Spośród wszystkich ewangelistów, św. Mateusz zwraca nań najwięcej uwagi. Wiele przypowieści Jezusa w jego Ewangelii pochodzi od pozostałych trzech ewangelistów, jednak prawie każda została przez Mateusza wzbogacona o groźby mąk piekielnych. Wydaje się, że piekło najwięcej grozy zawdzięcza właśnie św. Mateuszowi. Inaczej jest z umiejscowieniem piekła, gdyż jedyna wzmianka o tym problemie znajduje się w Ewangelii św. Łukasza, przy okazji przypowieści o bogaczu i Łazarzu-żebraku. Z fragmentu, w którym bogacz spogląda w górę z piekielnych ogni na łono Abrahama błyskotliwa myśl średniowieczna wysnuła teorię, że piekło, jak przystało na prawdziwe inferno znajduje się w dole. W tej, ponad tysiącletniej epoce piekło było tworzone przede wszystkim przez folklor i sztukę. Ogromny wkład w brutalność i cielesność piekła miały apokaliptyki pisane przez pierwszych chrześcijan (Apokalipsy Piotra, Pawła czy Bartłomieja), które były przepełnione (używając dzisiejszej nomenklatury) brutalną pornografią i sadyzmem.
Kolejnymi, ważnymi architektami piekielnymi byli Ojcowie Kościoła, wśród których prym wiedli Augustyn (354-430), Orygenes (185-254) i Tertulian (160-230). Orygenes głosił niebezpieczną i bardzo nowatorską teorię aposkatasis – powszechnego zbawienia, nawet dla diabłów, po Sądzie Ostatecznym. Wprowadził on bardzo wiele dynamiki w polemikę wczesnochrześcijańską, ostatecznie jednak został potępiony przez Kościół. Najważniejszym z perspektywy otchłani piekielnych Ojcem Kościoła był Augustyn. Wielki zwolennik Platona i miłośnik poezji Wergiliusza jest dziś obwiniany za „cielesność” piekła. Wcześniej będąc manichejczykiem, wiele teorii Maniego przerzucił na grunt chrześcijański, utrwalił też w chrześcijaństwie nierozerwalne od tego czasu połączenie grzechu z seksualnością. Wschodzące wraz z nim średniowiecze przyniosło piekłu wielki synkretyzm kulturowy. Wraz z rozprzestrzenianiem się chrześcijaństwa na północ rosła liczba demonów, których imiona niedawno jeszcze były czczone jako imiona bogów i bogiń. Trudno mówić o bogatej literaturze z okresu wczesnego średniowiecza, toteż piekło pojawiało się jedynie w zbiorach homilii i kazań, w tzw. exemplach. Miało ono w nich charakter miejsca, które miało budzić przestrach i ugruntowywać plebs w przekonaniu, że łamanie Boskiego prawa po prostu się nie opłaca. Dopiero znacznie później, mianowicie w okolicach X-XI wieku pojawia się literatura poświęcona miejscu wiecznych kaźni, tzw. literatura wizyjna. Dziś znamy około 60 dzieł, które można zakwalifikować do tego typu literatury. Przed Dantym najpopularniejszym utworem tego typu była Wizja Tundala, spisana w Irlandii ok. roku 1149. Podobnie jak w starożytnych zaświatach tak i teraz istniał pewien utrwalony kanon kar oraz miejsc w piekle. Według Alice Turner w okresie wczesnego i pełnego średniowiecza zachodzi jednak ważna zmiana w ogólnym pojmowaniu piekła oraz, co ważniejsze, w jego funkcjonowaniu w literaturze. Opis kar, w średniowieczu już stricte cielesnych, stał się w ubogiej literaturze tego okresu zwykłą częścią fabuły. W starożytnych apokalioptykach hebrajskich czy wczesnochrześcijańskich kara była opisana bogato i szczegółowo, ale miała zwierać morał, przesłanie. Tymczasem średniowiecze wprowadza swoista obojętność, co prowadzi nieraz do sytuacji absurdalnych, jak chociażby niedzielne zawieszenie kary dla Judasza Iszkarioty w irlandzkim imramie Podróż świętego Brendana. Feudalny system społeczny wywarł silny wpływ na sposób pojmowania piekła w średniowieczu. W mentalności ludzi tej epoki zdrada wobec ojczyzny (czyli swojego suwerena) była najcięższym grzechem. I tak bunt przeciw Bogu i upadek Lucyfera staje się doskonałym przykładem kary dla tego typu grzechu. Pakty z diabłem, szczególnie liczne w opowiadaniach z tzw. motywem faustycznym (istniejącym w kulturze ludowej na długo przed Marlowe’em) ze swym symbolicznym pocałunkiem w pośladki Księcia ciemności (pocałunek wasalny) stały się ironią aktu inwestytury. W sensie ogólnym wzmacniało to jeszcze bardziej pozycję piekła w mentalności prostych ludzi.
Gdy w roku 1314 pojawiła się pierwsza część Boskiej Komedii skończyła się pewna epoka. Dante, wraz ze swym numerologicznie i topograficznie uporządkowanym piekłem połączył wszystkie te elementy, które do tej pory luźno krążyły po świadomości Europejczyków, tworząc niesamowicie spójny konglomerat. Najważniejszą chyba zasługą Dantego był właśnie synkretyzm kulturowy. Przejawiał się on chociażby w krajobrazie piekła: mimo wybitnie średniowiecznej topografii (hebrajsko-chrześcijańskiej; ognie, dym, siarka) Dante napotyka w swej wędrówce prawie wyłącznie demony antyczne (harpie, centaury, Cerber, Furie, tytany w Malebolge), zaś sam Szatan (Dis) na wpół zamarznięty, siedzi na skutym lodem Kokytos (nazwa i pochodzenie greckie; lód i mróz – piekło skandynawskie). Dopiero Dante odważył się połączyć Hades z wyobrażeniami chrześcijańskimi. Zawarł w nim wszystkie rzeki antycznych zaświatów, dodał charakterystyczny raczej dla literatury wizyjnej obraz Lucyfera, jako pogrążonego w inercji intelektualnej i głębokim żalu bezmyślny i nieczuły twór przeżuwający gorycz swojego upadku. Warto zwrócić uwagę, że taki Szatan nie jest niebezpieczny dla ludzi. To też wybitnie chrześcijański obraz demona zła spętanego niemocą. Mimo bardzo ścisłych ram numerologicznych (trzydzieści trzy księgi Piekła, Czyśćca i Raju, strofa terza rima - tercyna) jego geniusz stworzył dzieło o ogromnych walorach artystycznych. To jedyne tak wielkie i tak wspaniałe dzieło opisujące z tak wielką szczegółowością piekło po Eneidzie Wergiliusza (nie występuje on tu bez powodu). Kosmologia dantejska jest zupełnie nowatorskim pomysłem, system podziału kar bliższy jest raczej Arystotelesowi niż podziałowi średniowiecznemu. Dante bardzo uporządkował piekło. Do tej pory literatura wizyjna była zbiorem opowieści o dość chaotycznych wyobrażeniach inferno, które raz miały korzenie pogańskie, raz chrześcijańskie, a czasem wynikały ze zwykłej, niepohamowanej wyobraźni autora. Piekło było chaotyczne i nieścisłe. Dante stworzył lej po upadku Lucyfera, górę czyśćcową oraz raj poza ziemią, a wszystko to z taka precyzją, że Galileusz w ramach zabaw uniwersyteckich mógł dokładnie wyliczyć obwód i głębokość dantejskiego piekła. Jego podział piekła na kręgi na stałe utrwalił się w naszej świadomości (chociażby zwrot „kręgi piekielne”). W kontekście całości poematu wędrówka poetów przez piekło jest niezbędnym elementem drogi duchowej, jaką przeżywa Dante. Jego ciągła skłonność do litowania się, ujrzenie na własne oczy miało u Dantego charakter zadumy nad dobrem i złem, a nawet nad sensownością życia. Nieprzypadkowo trafia on do piekła po zgubieniu się w ciemnym lesie „w wędrówce życia, na połowie czasu”. Z punktu widzenia otchłani piekielnych Dante zasłużył się jak mało kto na polu opisu piekielnego podziemia, ale jednocześnie, wraz z listem papieskim z 1253 roku, wprowadzającym dogmat czyśćca rozpoczął powolny spadek znaczenia piekła pod względem religijnym. Piekło przestało być tak straszne, skoro istniał czyściec. Zaczynał się okres, w którym piekło ważniejsze było dla poetów i malarzy niż dla teologów.
Sąd Ostateczny jest z punktu widzenia funkcjonowania piekła sprawą problematyczną odkąd Ojcowie Kościoła rozpoczęli dyskurs o tzw. sądzie szczegółowym. Pojawiły się problemy związane z wieczną naturą piekła, z jego funkcjonowaniem po Sądzie ostatecznym i o wspomnianej już apokatastasis. Niemniej jednak problemy teologów nie przeszkadzały artystom w malowaniu monumentalnych Sądów Ostatecznych. Jest to ważny i bardzo powszechny motyw w malarstwie, w którym zawsze, mniej lub bardziej zaakcentowane są elementy infernalne. Wszystkie obrazy o tej tematyce mają pewne cechy wspólne. Zarówno grzesznicy jak i zbawieni zawsze przedstawiani są nago, co ma symbolizować ich dusze obdarte, że wszystkiego, co ziemskie, choć w przypadku scen piekielnych zabieg ten może podkreślać również cielesność i nieuchronność kar, bądź też jak dzieje się to w przypadku renesansowego artysty Luci Signorelliego może mieć podtekst erotyczny. Kolejnym stałym elementem malarskiego krajobrazu piekła (zarówno średniowiecznego jak i renesansowego) jest obecność demonów. Warto zwrócić uwagę, że w bardzo bogatym w sceny infernalne malarstwie flamandzkim nigdy nie występował szatan, zaś demony miały bardzo charakterystyczne kształty oraz ciemną barwę (jak na obrazie Memlinga). W całym malarstwie średniowiecznym barwa scen piekielnych kontrastuje pomiędzy złowrogą czernią i brązem a gorejącą czerwienią i żółcią płomieni, w których pokutują grzesznicy. W renesansie kolory te wciąż występują bardzo często, choć zdarzają się wyjątki. Warta również wspomnienia jest funkcja, jaką obrazy pełniły zwłaszcza w średniowieczu. O ile renesansowe kształty i formy miały przede wszystkim wartość estetyczną, o tyle obrazy piekła w średniowieczu miały, podobnie jak ich literackie odpowiedniki, przede wszystkim straszyć i przestrzegać (biblia pauperis) przed grzechem. Dużą oryginalnością charakteryzują się pozostałe sądy ostateczne: Jana van Eycka oraz Michała Anioła. W pierwszym z nich, wybitny flamandzki malarz zamiast demona, szatana usadawia w piekle wielki szkielet symbolizujący śmierć. I znów widać tu początek nowych prądów, które oddalą się od rogatych, demonicznych kształtów na rzeczy szkieletów podskakujących z żywymi w tanecznych kołach (dance macabre). Michał Anioł natomiast jest przykładem zmian jakie nastąpiły w ilustrowaniu demonicznych sług szatana, oraz całego sądu. I choć jego Sąd jest jeszcze bardziej oryginalny i indywidualny (jego anioły i demony nie mają skrzydeł; a sam artysta nie namalował się pośród zbawionych, tylko jako zmęczona życiem obdarta skóra ludzka) to bez problemu zauważamy w jego obrazie znak czasu i nowe kryteria malarskie epoki. Niestety, na jego Sądzie Ostatecznym piekło (w znaczeniu topograficznie wyróżniającego się miejsca – demony występują na całym obrazie) zostało zminimalizowane do niewielkiego skrawka. To też w pewien sposób odzwierciedla sposób myślenia epoki, w której to w centrum staje człowiek. Diabeł, podobnie jak Bóg bardzo wiele traci na takim antropocentryzmie.
FORUM GILDII TAJEMNIC
